about talking art

Ausfertigung eines Referats über die theoretischen Grundlagen des Textes „Talking Art whit Carrie Mae Weems“

1. Einleitung

Die folgende Arbeit stellt die Ausarbeitung eines Referats zu dem Text „Talking Art whit Carrie Mae Weems“ [1] von bell hooks dar, das am 15. Juli 2003 im Rahmen des Seminars „Physiognomien und Anatomien der Geschlechter“[2] an der Humboldt-Universität zu Berlin gehalten wurde. Insgesamt waren 6 Referentinnen und Referenten an diesem Vortrag beteiligt, was zu einer Aufsplittung der zu behandelnden Themen führte. Teil I stellte den Text ausführlich dar, Teil II lieferte die theoretischen Grundlagen zum Verständnis des Textes und Teil III stellte Arbeiten Carrie Mae Weems in den Kontext des Textes. Eine ergänzende Auseinandersetzung mit Arbeiten der Künstlerin Kara Walker musste aus Zeitgründen leider unterbleiben.

Der Autor des vorliegenden Textes leistete mit einer zweiten Referentin den Teil II. Deshalb ist die vorliegende Arbeit auch auf die Darstellung der grundlegenden theoretischen Annahmen und Aussagen von hooks und Weems beschränkt. Eine explizite Auseinandersetzung oder kunsthistorische Arbeit an Bildern und Aktionen von Weems unterbleibt deshalb.

In einem ersten Teil werden nun die beiden Protagonistinnen bell hooks und Carrie Mae Weems vorgestellt und der Aufbau des Textes nachvollzogen. Im zweiten Teil werden die einzelnen Grundlagen, die in diesem Gespräch aufgerufen werden, besprochen. Dabei wird zu beachten bleiben, dass die beiden als „black american woman“ ihre an die Postmoderne und Dekonstruktion angelehnten theoretischen Annahmen in einem anderen politischen und gesellschaftlichen Kontext verstehen, als der weiße, deutsche und männliche Autor des vorliegenden Textes. Abschließend wird anhand der Arbeiten Judith Butlers ein Versuch zum Verständnis des besprochenen Textes gemacht. Konkret soll es um die Frage gehen, ob die von Butler analysierte Performativität der Macht nur auf die Konstruktion der Geschlechter angewandt werden kann, oder ob hooks Ausführungen folgend auch die Konstruktion von „races“ mit diesem Konzept verstanden werden kann. Abschließend wird ein Versuch unternommen, die Arbeiten Weems in den bis dato aufgezeigten theoretischen Kontext zu stellen.

2. Der Text und die Protagonistinnen

2.1 Carrie Mae Weems und bell hooks

Bell hooks ist eine der wichtigsten und bekanntesten “black feminist” der USA. Sie hat sich in ihren Büchern und anderen Texten neben feministischen Themen hauptsächlich mit Fragen des Rassismus und der Bedeutung von Medien und Bildern für die Herstellung und Aufrechterhaltung der vorherrschenden Kultur beschäftigt. Außerdem versucht sie Schnittstellen dieser Themen und politische Ansätze gegen diese Schnittstellen zu finden. Sich selber versteht sie als praktizierende Buddhistin, wobei es den Leserinnen selbst überbleibt, Einflüsse dieser Religion im Denken hooks aufzuspüren und kritisch zu bewerten. Zu den bekanntesten Werken hooks zählen „Reel to real: race, sex, and class at the movies” [1996], “Black looks: race and representation” [1992], sowie “Where we stand : class matters” [2000]. Ihr neusten Werke beschäftigen sich mit „black male and masculinity“, self-empowerment und Selbstachtung der „schwarzen community“. Hooks lehrt Women's Studies am Oberlin College [Ohio] und Englisch am City College of New York; zudem publiziert sie neben ihren Büchern regelmäßig in den Zeitschriften "Artforum", "Black American Literature Forum", "Z Magazine" und "Essence."

Carrie Mae Weems arbeitet als gesellschaftskritische Photographin und Performerin. Sie begann mit dokumentarischen Arbeiten über das Leben der black americans, nahm dazu aber schnell eine kritische Position ein und versucht heutzutage durch das Nebeneinanderstellen unterschiedlicher Bilder und Objekte die Wirkungsweisen und Darstellungsvarianten von „dokumentarischem Leben“ auszuloten und aufzuzeigen. Ihre Werke wurden unter anderem im San Francisco Museum of Modern Art, im Maier Museum of Art at Randolph-Macon Woman's College [Virgina] und dem Modern Art Museum of Fort Worth [Texas] ausgestellt.

2.2 Der Aufbau und die Themen des Textes

Das Gespräch zwischen Carrie Mae Weems und bell hooks versucht die sozialen und kulturellen Bedingungen, in denen Weems Arbeiten entstanden sind, auszuloten, wenn dies auch nicht einem dezidierten Aufbau des Textes zu entnehmen ist. So die Themen allesamt nur kurz angeschnitten werden und damit der Eindruck einer gewissen Beliebigkeit entsteht, lassen sich doch einzelne Abschnitte innerhalb dieser scheinbaren Beliebigkeit finden.

Im ersten Teil reden [3] Weems und hooks über die Bedeutung von home und exile für „[the] black person’s life today“[4]. Hierbei deutet hooks zum einen an, dass einer der hauptsächlichen Modi dieses Lebens die beständige Bewegung darstellt [„you are on a move“ [5] ] und damit auch die Vorstellung eines nicht erreichbaren home einhergeht. Dies zusammengenommen erzeuge ein grundsätzliches Gefühl von „exile“, eines Lebens außerhalb einer -imaginierten- Heimat. Hooks verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass dieses Situation nicht nur im Leben von people of color, sondern auch im Leben von Frauen existenziell sei[6]. Sie stellt hier eine Verbindung der Kategorien race und gender her.

Hierauf folgend besprechen beide die scheinbare Unmöglichkeit als „back subject“ universelle Kategorien, zum Beispiel die Geschlechterverhältnisse, darzustellen. Dies sei auch, aber nicht nur, dem Umstand geschuldet, dass die meisten Kritiker und Kritikerinnen Weiße seien: „Historically, it’s been absolutely impossible for the vast majority of critics, of white audiences, and even of black audiences to come to the work and not first and foremost fixate only on the blackness of the images.”[7]

Das Weems ihre Arbeit als politisch, oder wie hooks es ausdrückt „conterhegemonic“, ansieht, wird in der folgenden Passage sichtbar, in der sie sich explizit gegen eine Kategorisierung als Photographin ethnologischer Dokumentationen wehrt. Sie sieht darin nicht nur eine Fehleinschätzung, sondern eine Strategie ihre Arbeit zu deklassieren: „To see the work as ethnographic deflects away from the seriousness and makes it mostly entertaining.“[8]

Angesprochen auf die Gefahr, dass ihre Arbeit nicht einfach missverstanden, sondern von einer Strategie koopiert werden könnte, welche die in ihren Arbeiten präsente „black subjectivity“ als Maske für eine Form von whitness benutzen könnte, beschreibt Weems ihren Lernprozess beim Umgang mit dokumentarischer Arbeit, die als „rein abbildende“ tatsächlich einer solchen Strategie Vorschub leistet, hin zu einer Arbeitsweise, welche eine Verschiebung der erwarteten Kontexte -eine „defamiliarization“ wie hooks es nennt- zu erreichen versucht.[9] Spätestens dies würde ihre Arbeit, so merkt hooks an, zu einer politischen machen, die mit einer Strategie „of displacement“ den kolonisierten Blick aufzeigen würde. Und zwar nicht nur für Weiße, wie hooks und Weems betonen: „we have all tought to look at black images whit a colonizing eye.“[10]

Wenig später erhebt Weems den problematischen Anspruch, die Interpretation ihres Werkes selbst zu bestimmen und dies nicht anderen zu überlassen: „I fell I can’t sit back anymore and just allow people to do whatever the fuck they want, to do around the work.“[11] Dieser Anspruch ist problematisch, da er andere als Weems selber potenziell auf Weems Interpretation festzuschreiben sucht; ist aber gleichzeitig Ausdruck von Weems Ziel etwas sagen zu wollen und eben (nicht mehr) rein abbildend tätig zu sein.

Worüber sie etwa sagen will, wird in den nächsten Abschnitten deutlich, wenn beide über einzelne Bilder Weems und deren Wirkungen sprechen, die mittels der Ironie die normativen Bilder über people of color sichtbar machen. Sie folgen dabei kurz einer philosophischen Linie, die zwischen Freuds Frage: Wieso und Wie wirkt ein Witz?[12] und Judith Butlers Frage: Wie ist es möglich, das „Hass spricht“?[13] anzusiedeln ist. Über diese Linie, dass die Bilder Weems durch ihre ironischen Verschiebungen teilweise schmerzhaft die Realität in einer Weise darstellen, welche die Grenzen der Identität „schwarzer Menschen“ aufzeigen; gelangt das Gespräch zu einem der wichtigsten Punkte des Textes: die Diskussion um „the gaze“, den Blick.

Der Blick, also die explizite Aneignung einer subjektiven Macht, die auf die Welt oder die Subjekte gerichtet wird, ist auch für Weems und hooks eine der wichtigsten Fragen ihres Gespräches. Wer blickt? Dies ist die wichtigste Frage für hooks bei der Interpretation des Bildes „Mirrow, Mirrow“ von Weems, auf dem eine schwarze Frau in der Stellung von Schneewittchen einen Spiegel nach der schönsten im ganzen Land befragt und von einem weißen Gesicht die Antwort erhält: „snow white, you black bitch and don’t you forget it!!!“ Wer die Normative, die den Blick formen bestimmen kann, hat eine Macht über andere; so der untergründige Text, besonders wenn hooks und Weems an anderer Stelle[14] vom „colonizing gaze“ reden. Anders als zum Beispiel Jean Paul Sartre, der in dem existenzialistischen Hauptwerk „Das Sein und das Nichts“ den Blick zuvorderst als Ausdruck der subjektiven Freiheit verortete und vor allem der Frage nachging, was passiert wenn andere -genau so frei- einen „anblicken“[15], stellt der Blick für Weems und hooks selber schon ein Ergebnis der normativen Strukturen der Gesellschaft dar. Dies wird deutlich, wenn Weems davon spricht mit ihrem Werk einen Raum zu schaffen, „in which black women are looking back“.[16]

Der Unterschied von Stadt und Land, von der Urbanität des Nordens der USA und der Geschichte der Sklaverei im Süden, wird anhand der Bilderserie „the Mattress Spring“ diskutiert. Sowohl hooks als auch Weems verweisen explizit darauf, dass gerade durch diese Gegenüberstellungen sichtbar wird, dass die Bilder über den Süden, als auch die schwarze Identität eine Architektur darstellen, letztlich ein Konstrukt, bei dem nach den Grundbedingungen dieser Architektur gefragt werden kann und muß.[17]

Genauso verhält es sich demnach mit dem imaginierten home „africa“. Diese Hoffnung wird von Weems als das beschrieben, was es ist: „a construction of Africa“.[18] Dieses Heimatland sei der Ausdruck einer „mythical journey in search of a place she [a black person] might be able to call home.”[19] Insoweit ist Africa ein Effekt der gesellschaftlichen Realität, aufgrund deren sich erst, wie weiter oben angemerkt wurde, ein Gefühl von exile einstellt, dass dazu führt, einen Ort zu suchen, der genau diese gesellschaftliche Realität nicht enthält.

Die Darstellung dieser Suche, so hooks weiter, führe zu einem Gefühl des „Blues“, der ständig anwesenden Resignation, was vor allem in der „Kitchen Series“, in welcher Weems in einer Küche das alltägliche Leben einer schwarzen Frau darstellt, zum Ausdruck käme. Dies führe „to the abstract complexity within black identity that has been denied“[20]; wobei Weems fortfährt, dass diese Darstellung von einer weiteren Kategorie strukturiert sei, nämlich „the class“: „The work ist very, very, class-based. It is working class-based.“[21]

In den folgenden Absätzen kommen die beiden auch zu der Frage des Patriachats, wobei sie vor allem eine Krise der schwarzen Männlichkeit ausmachen, die sich an den Normativen des weiß strukturierten Patriachats orientieren würde, aber dank der Struktur der Gesellschaft durch die Kategorie race scheitern müsste.[22]

Abschließend betonen beide, dass die Arbeiten Weems nicht etwa antrophologische Konstanten, sondern eine historische Situation darstellen. Ausgehend davon stellt sich für beide die Frage nach der Zukunft. Sie konstantieren eine besondere Situation, weil Künstlerinnen und Künstler in der Lage seien sich kritisch mit ihrem Werk auseinander zu setzen[23]. Anhand eines Beispiels -das hooks sich zwar mit Photographie auseinandersetzt, aber nichts von den technischen Gegebenheiten weiß, die zum Beispiel darauf eingerichtet sind, Weiße anders auf Fotos darzustellen, als Nichtweiße- plädieren sie beide für eine verstärkte „collaboration“ kritischer Künstlerinnen und Theoretikerinnen. Es ist nicht so recht klar, wie diese collaboration, dieser „dialogue“ geführt werden soll -hooks regt „alternative journals“ an- und was genau dieser Dialog bringen wird, dennoch äußert hooks die Ansicht solche Aktivitäten „will make a difference“.[24]

Das Gespräch schließt mit der Forderung von hooks, das „we have to create a kind of critical culture where we can discuss the issue of blackness in ways that confront not only the legacy of subjugation but also radical traditions of resistance, as well as the newly invented self, the decolonised subject.“[25] Dieser Aufruf hinterlässt eine gewisse Ratlosigkeit -auch wenn Weems diesem Ansinnen zustimmt-, da es den Anschein hat, das hiermit schon oft versuchte und bestimmt nicht falsche Konzepte einer kritischen Kultur -ob nun im Umfeld des Expressionismus oder im Umfeld der black panther party um nur einige Beispiele zu nennen- wiederholt werden sollen, ohne neue Ansätze zu bieten.

3. Die Theoretischen Annahmen

Im folgenden Abschnitt sollen die wichtigsten Diskussionen, an die hooks und Weems anknüpfen, besprochen werden.

3.1 Identitäten und Strukturkategorien

Eine grundsätzliche Auffassung der beiden Protagonistinnen besteht darin vorauszusetzen, dass die Identiäten der Menschen nicht nur durch eine, sondern durch mehrere hegemoniale Machtstrukturen konstituiert werden. Sie verneinen damit zum Einen, dass es einen grundlegenden und unveränderlichen -also antrophologischen- Kern der Menschen gäbe, den es zu finden gälte. Zum Anderen verneinen sie aber auch die Determinierung des Menschen durch nur eine strukturelle Kategorie, wie es zum Beispiel maßgebliche Richtungen der Marxismus annehmen. An Foucault angelehnt lässt sich mit Weems und hooks behaupten, dass die Identitäten der Subjekte nicht feststehen, sondern in einer Matrix unterschiedlicher Machtverhältnisse beständig neu gebildet werden. Dies wirft andere Probleme auf, als die politischen, philosophischen und künstlerischen Auseinandersetzungen der vormaligen Zeit: „Heute besteht die Fragestellung des Philosophen nicht mehr darin, herauszufinden, wie die Welt vom Subjekt erlebt, erfahren und durchgesetzt werden kann. Das Problem, dass sich heute stellt ist herauszufinden, welches die Bedingungen sind, die jedem Subjekt überhaupt auferlegt sind, so dass es sich in das systematische Netz dessen, was uns umgibt, einfügen, darin funktionieren und als Knotenpunkt dienen kann. Von da an werden die Beschreibung und die Analyse nicht mehr das Subjekt in seinen Beziehungen zur Menschheit zum Gegenstand, sondern werden mit der Existenzweise bestimmter Dinge [...] zu tun haben, die sich vollziehen, sich entwickeln, sich verwandeln, und zwar ohne irgendeine Art von Bezug auf etwas, dass die intuitive Grundlage eine Subjekts wäre.“[26] Die drei wichtigsten und am intensivsten rezipierten Strukturkategorien sind race, class und gender. Diese sollen im Folgenden besprochen werden.

3.1.1 race

Race lässt sich mit Rasse übersetzen, allerdings wird davon nahezu immer Abstand genommen. Die Verwendung das englischen race soll im deutschsprachigen Kontext darauf hinweisen, dass die Begrifflichkeit sich aus einer anderen, als der deutschen Tradition ableitet. Die Strukturkategorie race lässt sich nicht mit dem deutschen Rassebegriff gleichsetzen, der von angeborenen Eigenschaften der angeblich unterschiedlichen Rassen ausgeht[27], sondern race bedeutet die Einschreibung sozialer Verhältnisse in die Körper der Subjekte. Diese Verhältnisse werden an der Hautfarbe der Individuen festgemacht. Der amerikanische Begriff race steht somit in einer anderen Tradition, ist aber nicht minder gefährlich.

Henry Louis Gates schreibt zu diesem Begriff: „[race is] a trope of ultimate, irreducible difference between cultures, linguistic groups, or adherents of specific belief systems that -more often than not- also have fundamentally opposed economic interests [...] it pretends to be an objective term of classification.”[28] Das bedeutet letztlich, dass der Begriff race -bei einer unkritischen Verwendungsweise[29]- zu einer post-hoc-Rechtfertigung von bereits gezogenen sozialen, ökonomischen, machtpolitischen und kulturellen Grenzen benutzt wird.

3.1.2 class

Die Strukturkategorie class lehnt sich an dem Verständnis der Klassen bei Marx an. Allerdings meint sie mehr als die Einteilung der Gesellschaft in Eigentümerinnen an Produktionsmitteln [Bourgeoisie], Eigentümerinnen in begrenztem, prekären oder vermittelndem Maß an Produktionsmitteln [Klein-Bürgertum] und der Masse der Nicht-Eigentümerinnen an Produktionsmitteln [Proletariat]. Auch der Zugang zum Wissen, die kulturellen, habituellen und anderen gesellschaftlich bewerteten Vorraussetzungen, die soziale Lage der Individuen wird mit dieser Kategorie erfasst. Letztlich ist sie eine Beschreibung der Stellung im Produktionsprozess, mitsamt den dadurch beeinflussten Vorraussetzungen und Chancen der Individuen. Insoweit ist diese Kategorie eher dem in der Soziologie verwendeten Schichtenmodell verwandt, zumal sie als Strukturkategorie vollständig von der bei Marx vorherrschenden Geschichtsphilosophie entkleidet ist.[30]

Auffällig ist aber die häufige Verwendung von class in einem binären Sinne, der entgegen der möglichen differenzierenden Beschreibungsweise der Gesellschaft eine Zweiteilung [Arme / Reiche oder working class / non-working class] zumindest suggeriert.

3.1.3 gender

Gender wird gemeinhin mit „soziales“ oder „gesellschaftliches Geschlech“ übersetzt. Dies gilt als Entgegensetzung zum „biologischen Geschlecht“, für das im Englischen „sex“ steht. Mit dieser Gegeneinandersetzung soll auf die konstruktiven Anteile der Gesellschaft für die geschlechtlichen Identitäten hingewiesen werden. Sprachgeschichtlich -darauf weist Kathrina Menke als Übersetzerin von Judith Butler's „Das Unbehagen der Geschlechter“[31] hin- meinte gender das grammatikalische Geschlecht. Nicht zuletzt durch die Arbeiten der Strukturalisten und Poststrukturalisten beeinflusst, die sich eingehender mit Sprache, den Wirkungen sprachlicher Akte und dem daraus folgenden Konstitutionsbedingungen des Gesellschaft beschäftigten, wurde dieser Begriff in einem kritischen Kontext für feministische Wissenschaften benutzt.

Mit der Verwendung dieser Strukturkategorie wird auf die Produktion der Geschlechtsidentiäten und deren Bedingungen eingegangen. Das bedeutet aber zum einen „einen produktiven Effekt der Macht“ anzunehmen, wie ihn Michel Foucault beschrieben hat[32]. Denn im Kontext dessen, was im Feminismus nach dem zweiten Weltkrieg als sexistische oder patriachale Unterdrückung analysiert und beschrieben wurde, entsteht und konstituiert sich die Identität mit der die einzelnen „Frauen“ [und „Männer“] leben. Insoweit ist die weibliche Identität, auch wenn sich Feministinnen positiv auf diese beziehen, zumindest zu einem großen Teil Effekt der geschlechtlich codierten Machtverteilung innerhalb der Gesellschaft. Darauf weist zum Beispiel Butler explizit hin[33]. Zum anderen bedeutet die Verwendung von „gender“ die Gesellschaft als in weiblich und männlich codiert zu verstehen. Im Anschluss daran stellt sich dann die Frage wie und wieso die Gesellschaft diese Codierungen immer wieder bedingt.

Während man also mit der Verwendung von „gender“ als Strukturkategorie eine gesellschaftliche Verfasstheit der Geschlechtsidentitäten meint, bleibt die Frage, welche Verbindung zwischen sex und gender bestehen. Die radikalste und konsequenteste Antwort gibt darauf ebenfalls Butler[34]: sex ist nach ihr ebenso eine in der heterosexistischen Matrix gebildete Realität wie gender und läßt sich gar nicht von ihr trennen[35].

Allerdings gehen Weems und hooks in dem hier besprochenen Text beim Thema Geschlecht nicht auf diese Frage ein.

3.1.4 Binaritäten und Hierarchien

Sowohl die Kategorien gender und class, als auch die Kategorie race weisen eine Binarität in der Verwendung auf: Mann oder Frau, working-class oder non-working-class, weiß oder nicht-weiß. Es wird damit ein direktes Frontverhältnis aufgerufen: hier die einen, dort die anderen. Diese Verwendung weist zwar die Bezugspunkte einer jeden Strukturkategorie auf, lässt also genauer nach den Profitierenden und nicht-Profitierenden einer sozialen Situation fragen, verdeckt aber auch die komplexe soziale Realität.

So umfasst die Kategorie race mehr als zwei „races“, der Begriff class mehr als zwei „classes“. Und dass es mehr als zwei „gender“ gäbe ist zumindest denkbar. Es muss also immer auch bei einer kritischen Verwendung dieser Begriffe auf deren Ausschlüsse geachtet werden.

Wenn Weems und hooks über die Verhältnisse und Effekte von black und white reden, erscheinen hispanics erst gar nicht und nur am Ende des Interviews taucht Japan auf, allerdings wieder in ein binäres Verhältnis zu „weiß“[36] gesetzt.

Bezogen auf die Binarität von white und non-white läßt sich zudem festhalten, dass die soziale Realität -die überhaupt zu dieser Aufspaltung führt-, die Auffassung transportiert, dass whiteness die Norm verkörpert und „coloured“ die sichtbare Abweichung der Norm. Es ist eines der Merkmale der Strukturkategorien, dass eine Gruppe von Individuen, die für die jeweilige Kategorie die Norm bilden, in der sozialen Praxis weitgehend verschwinden. Außerdem ist den Kategorien auch eine soziale Hierachie eingeschrieben. Uli Linke stellt zum Beispiel fest, dass sich die Stellung von race tatsächlich in den sozialen Stellungen der Individuen festmachen läßt: Die Chance, dass ein Individuum eine hohe soziale Stellung innehat steigt mit der Helle der Haut und sinkt rapide, je dunkler diese ist[37]. In diesem Kontext erinnert uns Leslie Roman daran, dass „der Ausdruck 'people of colour' impliziert, [...] das weiß farblos bedeutet, und damit jeglichen 'rassisch' konstruierten Subjektivitäten,

Interessen und Privilegien entbehrt und somit Weiße aus ihrer Verantwortung, Rassismus in Frage zu stellen, enthebt.“[38]

3.2 diaspora and exile

Eine weitere grundsätzliche Auffassung, die hooks und Weems vertreten ist die, dass „black people“ in einem Gefühl der Diaspora leben. „When we talk about’ black people living in the diaspora, we’re talking about a people who live in exile, and that in some ways, like all other exiles, we imagne home, we imagne journeys of return.”[39] Dabei meint “home” hier keinen konkreten Ort, zu dem “the black people” eine spirituellen Bezug haben, sondern eine Konstruktion „of the promised land“. Weems geht es hierbei speziell um den Prozess der Suche, den sie als produktiv ansieht und von dem sie glaubt, dass man an jedem Ort eine Heimat finden kann, die jedoch nicht für immer eine solche bleiben muss.[40]

Stuart Hall, der Direktor des Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham, auf den bell hooks sich explizit bezieht, schreibt dazu: „In dieser Perspektive ist kulturelle Identität alles andere als ein fixiertes Wesen, das unveränderlich außerhalb von Geschichte und Kultur läge. Sie ist nicht irgendein in uns vorhandener universaller und transzendentaler Geist, in dem die Geschichte keine grundlegenden Spuren hinterlassen hat. Sie ist nicht ein für allemal festgelegt. Sie ist kein fixierter Ursprung, zu dem es irgendeine letzte und absolute Rückkehr geben könnte. Sie ist aber auch nicht nur bloßes Trugbild. Sie ist etwas Reales, nicht nur ein bloßer Trick der Einbildungskraft. [...] kulturelle Identitäten sind die instabilen Identifikationspunkte oder Nahtstellen, die innerhalb der Diskurse über Geschichte und Kultur gebildet werden. Kein Wesen, sondern eine Positionierung.“[41]

Dieses Denken kommt dann in folgendem Dialog zwischen Weems und hooks zum Vorschein: „bell hooks: [...] Everything black people in Amrica have seen or experienced has been filtered trough that primal expericence of exile, and that includes a longing to return to ‚the promised land.’ Weems: Only the promised land isn’t there. bell hooks: It’s so multifaceted – there are many promised lands. Weems: That’s right, but it’s not there. bell hooks: It is a creation. […] What is that homeland that we journey toward? Is it a homeland of the mind or of the emotionality, in a sense where one – where one’s langing is what ties things together.”[42]

3.3 colonizing eye

So man den bisherigen Thesen zur Konstruktion der individuellen Identitäten gefolgt ist, kann man auch davon ausgehen dass der Blickapparat den jeweils vorherrschenden Diskursen, und insoweit auch dem aktuellen Diskurs zu Blackness und Whiteness unterliegt.[43] In der Diskussion der Bilder Weems stellt hooks fest, dass der normativ weiße Blick auch der ist, den sich people of color angeeignet haben: „It is not merely whity people who look at the black images whit the colonizing gaze. We have all been tought to look at black images whit a colonizing eye.”[44]

Dieser Blickapparat führt dazu, dass people of color sich selbst als “die Anderen” wahrnehmen. Stuart Hall führt zu diesem Punkt aus: „Die verschiedenen Weisen, mit denen schwarze Menschen und schwarze Erfahrungen in den dominaten Repräsentationsregimes positioniert und unterworfen wurden, waren Effekte einer gezielten Ausübung von kultureller Macht und Normalisierung. Wir [als people of color] wurden durch jene Regimes nicht nur [...] innerhalb der Wissenskategorien des Westens als unterschiedene und andere konstituiert. Vielmehr hatten sie die Macht uns dazu zu bringen, dass wir uns selbst als ‚Andere’ wahrnahmen und erfuhren. Jedes Repräsentationsregime ist ein Machtregime, das, worauf uns Foucault hinweist, durch das verhängnisvolle Doppel von ‚Macht/Wissen“ geformt ist. Doch dieses Wissen ist internalisiert und nicht äußerlich.“[45]

Zumindest hooks und Weems wollen Weems Bilder in einem solchen Kontext, der zu einer „reinvention“ des Blickapparats beitragen soll, verstanden wissen. Wobei Weems auf folgendes hinweist: „[...] it is often black folks, and other nonwhite viewers, who are most eager to shift their gaze – to make the leaps and see whit new eyes.“[46]

3.4 art in a black context?

Diese politische Strategie steht vor einem Problem: Sogenannte schwarze Kunst wird meistens, wenn nicht gar immer, unter dem Aspekt des Versuchs der Befreiung vom kolonialistischen oder/und rassistischem Machtregime rezipiert. Andere Themenbereiche weder entweder übersehen oder auf den Aspekt von race hin interpretiert. Ein Bild mit einem „black male“ und einer „black woman“ wird nicht als Darstellung einer heterosexuellen Beziehung wahrgenommen; sondern als explizit schwarzes Paar. Eine universialistische Darstellung von zum Beispiel gender wird nur weißen Subjekten zugestanden, Weems sagt dazu: „When we watch Hollywood movies, usually whit white subjects, those images create a cultural terrain that we watch und walk on and move through. [...] Yet when I do that, it’s not understood in that way. Folks refuse to identify whit the concerns black people express which take us beyond race into previously undocumented emotional realms. Black images can only stand for themselves and nothing more.”[47]

3.5 Whiteness

Wie kommt es aber dazu? Weiße Männer und Frauen sind der gleichen heterosexuellen Matrix unterworfen, wie auch nicht-weiße Frauen und Männer; aber einzig Weiße sollen die Kategorie gender, und nicht nur diese, sondern auch jegliches andere, als universal begriffene, soziale Verhältnis darstellen können. Eine Antwort auf diese Frage kann die Debatte um Whiteness liefern.

Katharina Wagenbach schriebt zu diesem Thema: „Die Kategorie Whiteness scheint gesellschaftlich unsichtbar zu sein. Weiß als Hautfarbe ist für uns Weiße zunächst nicht sichtbar, wir sehen unsere Hautfarbe sozusagen als universal und farblos an [...]. Weißsein scheint keinen Einfluß zu nehmen auf unserer Leben, unsere Beziehungen, unsere Sozialisation, unser Denken und Fühlen, unsere Privilegien, Möglichkeiten und Handlungsspielräume. Die Ursachen dieser Unsichtbarkeit von whiteness liegt in ihrer Normativität [...]. Solange Menschen mit dieser Norm konform gehen, ist whiteness eine unproblematisierbare Kategorie.

Aber whiteness wird sichtbar, wenn es mit Blackness kontrastiert wird. Die Norm braucht ‚das Andere’, um sich selbst zu definieren und zu konstruieren.“[48] Weißsein ist also auf der eine Seite der Strukturkategorie race unterworfen; was aber mehr oder minder verschwiegen, nicht thematisiert wird; auf der anderen Seite aber sind die white people grundlegende Nutznießer der Einteilung der Gesellschaft anhand dieser Kategorie. Dieser Nutznießerinnen haben die Möglichkeit alle anderen Themen zu repräsentieren, da sie und andere die eigene Unterworfenheit unter die Kategorie race nicht wahrnehmen und preisgeben. Insoweit black artists daran anschließend mit ihren Arbeiten auf ein Statement zum Thema race eingegrenzt werden, ist dies als Strategie zu lesen, gerade dieses Weißsein nicht wahrnehmen zu müssen. Insoweit widerspricht die Erfahrung von Weems der von Walgenbach geäußerten Hoffung, dass „Whiteness“ durch eine Konfrontation mit „Blackness“ sichtbar würde.

3.6. Postkolonialismus

An die oben genannten Diskurse und Denkmuster, denen Weems und hooks folgen, schließt sich ein Verständnis der [us-amerikanischen] Gesellschaft als Post-kolonialistisch an. Die Zeit der direkten kolonialen Projekte mit ihrer Einteilung der Welt in imperialistische[49] [europäische] Kolonialstaaten und einem großem Teil der Welt als zu beherrschendes Gebiet, dass zwischen diesen Mächten aufgeteilt wurde, scheint vorbei zu sein.[50] Mit ihr auch die spezifischen Wirtschafts- und kulturellen Formen, auf die der Kolonialismus war oder die von ihm konstituiert wurden.[51] Nichtsdestotrotz waren alle Gesellschaften von den Effekten dieser Geschichte betroffen. Das der Sklavenhandel in den USA schon längst verboten ist, ändert nichts daran, dass die Nachkommen der ehemaligen Sklavinnen und Sklaven weitere eine andere -unterpreviligierte- Rolle einnehmen, als die Nachkommen der ehemaligen Herren und Herrinnen. „Und natürlich hat das Ende des modernen Kolonialismus nicht wirklich ein Zeitalter bedingungsloser Freiheit eröffnet, sondern vielmehr zu neuen Herrschaftsformen geführt, die im globalen Maßstab operieren.“[52] Diese Sichtweise, welche Spuren der kolonialen Vergangenheit in die heutigen Gesellschaften eingeschrieben und nicht etwa verarbeitet und beendet sieht, lässt sich als postkoloniale bezeichnen.

„In diesem Sinne ereignet sich die ‚Spurensuche’ nach der kolonialen Vergangenheit in der aktuellen Gesellschaftsformation der ehemaligen Kolonialmächte. ‚Postkolonialismus’ oder ‚Neo-Kolonialismus’ beschreibt nicht nur die Verfaßheit von aus ehemaligen Kolonialstaaten stammenden Intellektuellen in den Metropolen. Vielmehr umschreibt es ein Bewußtsein und einen Zustand, die weiterhin über Spuren und Effekte kolonialer Geschichte den Alltag im Norden und im Süden bestimmen. Nicht zuletzt zeigen sich diese Spuren und Effekte an der Migration des Südens in den Norden[...]. Postkolonialität [bezeichne] einen Ort der politischen Verortung. Dieser Ort ist in das Gedächtnis und das Vermächtnis einer kolonialen Vergangenheit und seiner gegenwärtigen Ausformungen sowie Wirkungsweisen eingewoben.“[53]

In diesem Kontext lässt sich auch die unablässige Rede von Weems und hooks über das „exile“ verstehen. Als Effekt der in der Gesellschaftsformation präsenten kolonialen Vergangenheit, die ein „Ankommen“ unmöglich macht. „Everyting black people in America have seen or experienced has been filtered through that primal experience of exile, and that includes a longing to return to ‘the promised land’.”[54]

4. Performativität der Macht

Im folgenden soll der Text von hooks und Weems mit dem Konzept der Performativität der Macht, den Judith Butler vertritt, in Beziehung gesetzt werden. Bieten hooks und Weems Möglichkeiten eines Anschlusses von Butlers Theorien? Welche Auswirkungen hätte das? Oder was steht dem entgegen?

4.1 Butlers Konzept

Butler selber fasst am Ende ihres Buches „das Unbehagen der Geschlechter“ die Intentionen und die sich aus diesem Buch ergebenden Fragen für eine Politik jenseits der Binarität der Geschlechter zusammen: „Die vorliegende theorethische Untersuchung [das ist „Das Unbehagen der Geschlechter“] versuchte, das Politische gerade in jenen Bezeichnungsverfahren zu verorten, durch die Identität gestiftet, reguliert und dereguliert wird. [...] Wie kann man die Fundamente aufbrechen, die alternative kulturelle Konfigurationen der Geschlechtsidentität verdecken? Wie kann man die ‚Prämissen’ der Identitätspolitik destablisieren und ihnen ihre phatasmatische Dimension zurückerstatten? [...] Die Dekonstruktiion der Identität beinhaltet keine Dekonstruktion der Politik; vielmehr stellt sie gerade jene Termini, in denen sich die Identität artikuliert, als politisch dar. Damit stellt diese [Butlers] Kritik, den fundamentalistischen Rahmen in Frage, in dem der Feminismus als Identitätspolitik artikuliert wurde. [...] Die kulturellen Konfigurationen von Geschlecht und Geschlechtsidentität könnten sich vermehren, oder besser formuliert: ihre gegenwärtige Vervielfältigung könnte sich in den Diskursen, die das intelligible Kulturleben stiften, artikulieren, indem man die Geschlechter-Binaritäten in Verwirrung bringt und ihre grundlegende Unnatürlichkeit enthüllt.“[55]

Dieses Zitat zeigt zwei relevante Punkte in Butlers Konzeption auf. Erstens bezieht sich ihre Kritik auf Identitäten und nur im speziellen Fall auf Geschlechtidentitäten. Insoweit bietet es sich an, auf ähnlich konstituierte Identitäten, wie es die Geschlechter sind, dieser Konzepte anzuwenden oder zumindest den Versuch zu wagen. Zweitens stellt sie hier die Stoßrichtung einer aus ihrer Kritik folgenden Politik dar: die Unterbrechung oder Beeinflussung der Diskurse [über Geschlechtsidentitäten] könnte die Identitäten grundlegend verändern.

Diese Diskurse haben nach Butler eine Macht, nicht einfach weil sie geführt werden, sondern weil sie andauernd reproduziert werden [müssen]. Sie werden beständig zitiert: „Das Formieren, Verfertigen, ertragen, die Zirkulation und Signifikation jenes [heteronormativ] sexuierten Körpers wird nicht in einer Reihe von Handlungen bestehen, die in Befolgung des Gesetzes ausgeführt wird; sondern es sind Handlungen, die von dem Gesetz [der heteronormativen Matrix] mobilisiert werden, das zitatförmige Akkumulieren und Verschleiern des Gesetzes, das materielle Wirkung erzeugt [...].“[56] Dieses Zitieren macht „Fehler“ in der Kopie, eine Verschiebung der Grenzen bei der beständigen Reproduktion möglich. Da für Butler diese Reproduktion immer mit einer „Verwerfung“ einhergeht ist dies sogar in diesem Vorgang angelegt. Mindestens das „Verworfene“ meldet sich „melancholisch“ und beeinflusst den Prozess des „Zitieren des Gesetzes“.[57] „Wir müssen bedenken, dass Identifikation immer als Reaktion auf einen Verlust vorgenommen werden und, dass sie mit einer bestimmten mimetischen Praxis zusammenhängen, die die verlohrene Liebe in die ‚Identität’ der eigenen Person zu integrieren versucht.“[58]

Dabei bleibt folgendes zu beachten: „Die Stilisierung oder Ausbildung eines erotischen Stils bzw. einer Darstellung der Geschlechtsidentität (und dessen, was solche Kategorien innerlich instabil macht) geschieht durch psychische Identifikationen, die nur schwer zu beschreiben sind.“[59] Der Diskurs der heteronormativen Matrix und der Körper der Menschen existieren nicht losgelöst voneinander, sondern die Körper konstituieren sich im Rahmen dieser Matrix. Dieses Konstituieren der geschlechtsidentitär codierten Körper ist für Butler ein performativer Akt. Dazu führt sie aus: „In der Sprechakttheorie ist eine performative Äußerung diejenige diskursive Praxis, die das vollzieht und produziert, was sie benennt. [...] Nach der biblischen Wiedergabe der performativen Äußerung bei ‚Es werde Licht!’ sieht es so aus, als werde ein Phänomen kraft der Macht des Subjekts oder seines Willens ins Dasein gerufen.“[60] Dabei weißt sie noch einmal mit Bezug auf Althusser darauf hin, dass diese performativen Akte nicht etwa mit einer Sprachmystik zu erfassen sind, sondern soziale und gesellschaftliche Normative und Praxen zitieren und codiert fordern müssen, um zu funktionieren. „Performative Äußerungen müssen nicht nur als Handlungen neu gedacht werden, die jemand, der Sprache öffentlich benutzt, ausführt, um bereits autorisierte Wirkungen zu implementieren, sondern gerade auch als gesellschaftliche Rituale, als wirkungsmächtige Praxisformen, die stumm und hartnäckig sind, beharrlich und manipulativ.“[61]

4.2 Performativität, hooks und Weems

Lässt sich nun das Konzept der Performativität von Butler in einen Bezug setzen zu dem Text von hooks und Weems und wenn ja, in welchen? Es fallen einige grundsätzliche Ähnlichkeiten auf: Butler versteht die Geschlechtsidentitäten als nicht beständige; hooks und Weems vertreten die Auffassung, dass „the homeland africa“ kein beständiges und geographisch festzumachendes Ziel sei, sondern eine Imagination.[62] Bei den Verwerfungen, welche laut Butler für die Konstituierung einer geschlechtlichen Identität notwendig sind, spricht sie von Melancholie und bezieht sich dabei auf Freud, der dazu schrieb: „Wenden wir [...] auf die Melancholie an, was wir von der Trauer erfahren haben. [...] Bei der Trauer fanden wir Hemmung und Interesselosigkeit durch die das Ich absorbierende Trauerarbeit restlos aufgebraucht. Eine ähnliche innere Arbeit wird auch der unbekannte Verlust bei der Melancholie zur Folge haben und darum für die Hemmung der Melancholie verantwortlich werden. Nur dass uns die melancholische Hemmung einen rätselhaften Eindruck macht, weil wir nicht sehen können, was die Kranken so vollständig absorbiert.“[63]

Während Freud, auf den sich Butler bezieht, bei der Melancholie letztlich immer eine „verlorene Liebe“ attestierte, meint Butler die eigentlich möglichen, aber zur Gewinnung eine normativen Geschlechtsidentität notwendig zu verdrängenden Anteile der Identität. Dieser Verlust muss nach Butler verdrängt werden und wird so zu dem, was sie Melancholie nennt[64].

Ähnliches tritt uns in dem Text von hooks und Weems entgegen, wenn sie über „exile“ und „africa“ reden. Für beide ist es eine konstitutiver Bestandteil „in most every black person’s life today“[65] in einem Gefühl von „exile“ zu leben und auf einen nicht vorhandenes, nicht lokalisierbares und nicht einmal generalisierbares „homeland africa“[66] ausgerichtet zu sein. Dieses Gefühl von „exile“, dass nicht in größerem rahmen umschrieben wird, ist tatsächlich als „melancholisch“ verstehbar. Die Identität von Nicht-Weißen bildet und konstituiert sich unter Ausschluss bestimmter Möglichkeiten. So wir denn voraussetzen, das nicht nur die „gender-“, sondern auch die „race-“Identitäten nicht feststehen, sondern in performativen Akten aus eine gesellschaftlichen Matrix von Normativen heraus beständig reproduziert werden; lässt sich Butlers Konzept auf die Themen von Weems und hooks anwenden.

Dafür spricht auch der Fakt, dass Butler zwar die Geschlechtsidentität untersucht, aber letztlich –wie unter 4.1. zitiert- diese Arbeit als einen Fall von Identität versteht. Allerdings sprechen hooks und Weems zumindest im hier besprochen Text wenig von den Praxen der Identifikationen der Subjekte und eher von den gesellschaftlichen und geschichtlichen Umständen dieser Identifikationen.[67]

Es spricht also nichts dagegen Butlers Konzept der performativen Akte auf den Text anzuwenden. Eine solche Arbeit verbände sogar Butlers Gedanken und die Beschreibung gesellschaftlicher Praxen im Postkolonialismus[68]. Allerdings wird eine solche Arbeit vom Text selber nicht gefordert.

5. Weems Arbeiten

Im Rahmen dieser theoretischen Grundlagen versucht Weems innerhalb der us-amerikanischen Gesellschaft zu agieren. Als black femal artist ist sie dabei zurückgeworfen auf das in Abschnitt 3.5 besprochene Phänomen, dass alle ihre Arbeiten als black markiert gelten und zuvorderst unter diesem Blickwinkel wahrgenommen werden. Diesen Fakt versucht sie zum Einen zu unterwandern, zum Anderen zu thematisieren.

In ihrem Werk „Mirror/Mirror“ wiederholt sie die Szene aus Schneewittchen, die den Spiegel nach „der Schönsten im ganzen Land“ fragt. Allerdings fragt hier eine black woman, der vom Spiegel plakativ die Wahrheit entgegengehalten wird, dies können nur eine Weiße sein. Weems stellt also eine bis in die Illusionen des Märchens reichende Strukturierung der Gesellschaft in Weiß und nicht-weiß, sowie die Privilegierung der Weißen dar und damit gleichzeitig eine gesellschaftliche Realität klar: black woman können nicht einmal ernsthaft den Traum von einem Prinzessinnensein träumen. Dagegen steht nicht einfach „das Aussehen“ -und damit die Schönheitideale-, sondern die rassistische Strukturierugn der Gesellschaft. Der Aufruf des tradierten Bildes zeigt, wer aus diesem Bild schon von vornherein ausgeschlossen ist.

Mit der Bilderserie „kitchen series“ versucht Weems die Realität von working-class woman darzustellen. Sie präsentiert sich selbst an dem immer gleichen Küchentisch in der immer gleichen Küche in unterschiedlichen alltäglichen Situationen. Diese Arbeit schließt an Weems Verständnis von Dokumentation an, die für sie nicht das Abbilden der Realität, sondern das Aufrufen und Verarbeiten von ethnographischen Bildern darstellt[69]. Dieses Reproduzieren vorgefertigter Bilder, die; wie sie am Ende des Textes[70] betont, nicht nur in immateriallen Kopien, sondern auch in der technischen Ausstattung der Photoapparate sich manifestiert, die non-white people anders abbilden, als white people; beinhaltet neben der Gefahr der Festigung der Stereotype, in einem auch bei Butler[71] anklingendem Sinne die Möglichkeit der Verschiebung und der Parodie. Indem sie sich nicht als black; sondern als primär working-class woman darstellt riskiert Weems -wieder dem colonizing eye unterworfen- als black wahrgenommen zu werden, bietet aber dagegen auch die Möglichkeit, sie unter der Facette ihrer class-position wahrzunehmen an.

In ihrer Arbeit „Sea Island“ platziert sie originale Fotos von Sklaven aus der frühen us-amerikanischen Geschichte in andere als die zeitgenössischen Kontexte. Wenn sie aus Erinnerungs- oder besser Inventarphotos von Sklaven, die deren Herren gemacht aufgenommen haben, durch Rahmung eigenständige Porträts macht oder wenn sie Photos von Landschaften, die mit der Sklaverei verbunden sind, in Galerien in einen künstlerischen Kontext bringt, stellt sich die Frage welche Repräsentationsformen durch welche Elemente der Bilder oder der Ausstattung, aufgerufen werden. Das Wissen darum, dass diese Bilder in einem anderen Kontext entstanden sind, als der, in dem wir sie präsentiert bekommen, irritiert die gesamte Präsentation.

Die Kunst Carrie Mae Weems bewegt sich bewusst in einem gesellschaftlichen Kontext, der von unterschiedlich strukturierten Machtbeziehungen durchzogen ist. Sie versucht durch Verschiebung diese Kontexte aufscheinen zu lassen und dem gewohnten, auf white males ausgerichteten, Blick zu irritieren. Nicht die plakative Veränderungsforderung, sondern der Nachweis der Verwobenheit der Strukturkategorien, die sie selbst betreffen, stellt den Bezugsrahmen von Weems Arbeiten dar.

Anhang: Werke Carrie Mae Weems

1. Mirrow/Mirrow

2. Sea Island Series

3. american icons